Die Orgel danach..
Plattform für Gedanken, Ideen, Praktiken im Pfeifenorgelbau jenseits
konventioneller Orgelkonzepte.
1.
Das Colloquium der Walcker-Stiftung "Orgel und Orgelmusik heute"
2.
Auszüge aus dem Referat György Ligeti "Was erwartet der Komponist der
Gegenwart von der Orgel?"
3. Die Orgel danach..,
praktische Vorschläge von gwm im Juni 2004,
pdf-Dokument
4.
Im Laufe des Monats März werden wir den Schriftwechsel György
Ligetis mit Werner Walcker-Mayer veröffentlichen. Hier ist der erste Teil
für insider:Schriftwechsel
Ligeti - W.Walcker-Mayer Part1
1. Einleitend beginne ich mit Auszügen aus
dem ersten Colloquium der Walcker-Stiftung für
orgelwissenschaftliche Forschung im Januar 1968, bei der folgende
Teilnehmer anwesend waren : Bernhard Billeter - Zürich, Reimund Böhmig -
Markgröningen, Dr. Elmar Budde - Freiburg, Prof. Dr. Carl Dahlhaus - Berlin,
Prof. Dr. Hans Eggebrecht - Freiburg, Guiseppe Englert - Paris, Prof. Dr.
Hans Haselböck - Wien, Dr. Helmut Hucke - Neu Isenburg, Dr. Hellmuth Jäger -
Stuttgart, Prof. Dr. Hans Klotz - Köln, György Ligeti - Wien, Dr. Wolfgang
Metzler - Usingen, Ernst Karl Rössler - Schlüchtern, Dr. Klaus-Jürgen Sachs
- Freiburg, Dr. Christoph Stroux - Freiburg, Werner Walcker-Mayer -
Ludwigsburg, Karl-Erik Welin - Stockholm, Dr. Joachim Widmann - Erlangen,
Gerd Zacher - Hamburg, Heinz Werner Zimmermann - Berlin.
Das Motto der Tagung "ORGEL und
ORGELMUSIK HEUTE" entsprach der Stimmung der damaligen Zeit. Einleitend
sagt Eggebrecht: "... Tradition und Avantgardismus begegnen sich erstmals
persönlich im Gespräch" und ".. es gibt die Tatsache, dass sich die Neue
Musik wieder für die Orgel interessiert" (Ende Zitate). Aus heutiger Sicht
hat sich diese hoffnungsfrohe Botschaft leider nicht erfüllt.
György Ligeti hat bis zur Tagung
auf dem Thurner im Schwarzwald drei Orgelstücke komponiert : RICERCARE
(1951), VOLUMINA (1962), HARMONIES (1967) und dann nur noch das Stück COULEE
(1969) nach dem genannten Colloquium.
2. Ligeti hat auf dem Colloquium einen
Vortrag gehalten "Was erwartet der Komponist der Gegenwart von der Orgel",
den ich hier in Stichworten wiedergebe, um zu zeigen, dass die Abwendung der
Modernen Komponisten begründet war. Denn es gab keinerlei Anzeichen im
Orgelbau sich dieser hier gemachten Ideen zu öffnen.
Auszüge aus dem Vortrag György Ligeti "Was
erwartet der Komponist der Gegenwart von der Orgel ?"
(a) Manchmal ist der Instrumentenbau
voraus; manchmal sind die kompositorischen Vorstellungen voraus, und der
Instrumentenbau hinkt nach. Ein Beispiel: zuerst hat A. Sax das Saxophon
gebaut, und dann kamen Komponisten - wie Bizet - und haben für das Saxophon
geschrieben. Ohne den Saxophonklang könnte man sich z.B. die II.Suite
L"Arlesienne von Bizet nicht vorstellen. Aber das Instrument war zuerst da.
Umgekehrt kam es zur Konstruktion der "Wagner"-Tuba, weil Wagner für den
"Ring des Nibelungen" den Chor der Hörner durch Bassinstrumente mit der
gleichen majestätischen Klangwirkung ergänzen wollte. Ein weiteres Beispiel
ist die Entwicklung des Ventilhorns.
(b) Es gibt also verschiedene Faktoren,
die in der Geschichte nicht immer simultan wirken. Neue Ideen werden
manchmal als etwas Gewagtes nicht ganz durchdacht, und man ist selbst in
herkömmlichen Ideen verhaftet, - als ob unsere Hände und Füße mit
verschiedenen Sprängen irgendwo festgebunden wären. Will man aus dieser
Gebundenheit sich befreien, so dehen sich die Stränge und werden manchmal
zerrissen. Wenn sie zerreißen werden, dann gibt es eine Revolution, und es
entstehen neue, im ersten Augenblick ganz ungewöhnliche Denkkategorien. Ein
Beispiel für den heutigen Stand des Komponierens: Wenn wir so denken, dass
die Musik horizontal aus Stimmen, vertikal aus harmonischen Zusammenhängen
besteht, dann sind wir verhaftet in einer musikalischen Vorstellung, die
sich jahrhundertelang zwar immer verändert hat, jedoch im Prinzip stets
legitim gewesen ist. Und wenn jetzt plötzlich eine Art von Musik entsteht,
die die ganze Struktur und Vorstellung des Horizontalen und Vertikalen
sprengt, z.B. eine Musik die nicht mehr mit einzelnen Stimmen, einzelnen,
harmonischen Komplexen und Einzeltönen arbeitet, sondern mit
Tonagglomerationen, Tonhaufen, dann ist man solchem musikalischen Denken
gegenüber zunächst ratlos.
(c) Während viele Instrumente - zunächst
die Blasinstrumente- sich ziemlich schnell entwickelt haben, ist die Orgel
par excellence ein Instrument, das eine historische Spannung verursacht
dadurch, dass sein Mechanismus sich weniger schnell veränderte als die
musikalische Vorstellung. Es ist bezeichnend, dass die Neuorientierung in
der Orgelkomposition um 1960 - von Bengt Hambraeus angefangen und dann
von Mauricio Kagel, von mir und mehreren anderen weitergeführt -
scheinbar nicht mit der Orgel, sondern gegen die Orgel stattfand.
(d) Wenn wir weiterkommen wollen, müssen
wir zunächst spielen, müssen wir dekomponieren oder scheinbar zerstören.
Hier sei ein klassisches Beispiel die Einführung der Flageoletttöne im
Violinspiel erwähnt; was im frühen 18.Jahrhundert tatsächlich ein spezieller
Effekt, eine Spielerei war, ist heute etwas vollkommen Eingebürgertes.
(e1) Nicht nur ist die Tonalität nicht
mehr verbindlich, nicht nur erscheinen Atonalität und Zwölftonmusik heute
als hist. Zwischenstadien,, es gibt auch keinen Grund mehr, an der
zwölfstufigen Temperatur festzuhalten. Die gleichschwebende Temperatur war
eine Konsequenz der tonalen Musik. Ein Extrem wäre die reine Stimmung, nicht
als ein tatsächliches Zurück zu früheren musikalischen Techniken, sondern
als eine Möglichkeit, durch die jahrhundertelangen Erfahrungen mit anderen
musikalischen Denkweisen plötzlich scheinbar zurück-, aber auf neue Weise
zugleich weiterzugehen. Das andere Extrem wäre eine total fluktuierende
Stimmung, totale "Unsauberkeit" ohne feste Tonhöhen. Gerade auf der Orgel
lässt sich durch verschiedene Möglichkeiten der Änderung von Winddruck und
Pfeifenansprache eine weitgehende Fluktuation erzielen.
(e2) Ein anderes Merkmal der heutigen
musikalischen Situation ist - wie schon erwähnt, dass das Denken in
Horizontal und Vertikal nicht mehr unbedingt verbindlich ist, sondern
Möglichkeiten des Denkens in Agglomerationen, in Ton- und Klanghaufen,
begründet worden sind, wobei nicht unbedingt Einzeltöne- oder klänge
formbildend sind, sondern Veränderung der Verteilungsmuster oder innere
Strukturierungen solcher Tonhaufen. Damit werden ganz neue musikalische
Kategorien wie Dichtungsveränderungen, Klangfülleveränderungen und ähnliches
wesentlich für die Formbildung.
(e3) Rhythmik und Tonhöhe, früher primär,
wurden in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren eher sekundär. Das ist eine
Folge der Auflösung der Tonalität von Wagner über Schönberg und Webern zur
seriellen Musik, wodurch es allmählich zu einer Indifferenz der einzelnen
Intervalle und rhythmischen Konfiguration kam.
(e3_1) Dadurch kam es zur Erschließung
eines neuen Bereichs der Musik. Früher waren die Bereiche des Geräusches
einerseits, des so genannten musikalischen Klangs andererseits ziemlich
getrennt.; denn kein Instrumentalklang ist reiner musikalischer Klang,
überall gibt es "Geräuschfaktoren". Der Unterschied von Streich- und
Blasinstrumenten sowie der menschlichen stimme einerseits und dem Schlagzeug
als Geräuschinstrument andererseits wird gerade dadurch, dass heute immer
mehr mit Farbvaleurs komponiert wird allmählich verwischt
(f) Die elektronische Nachahmung
traditioneller Instrumente klingt zumeist vollkommen steril. Insbesondere
über den Ersatz von Pfeifenorgeln durch elektronische Instrumente, die
einfach nur billiger sind oder weniger Platz beanspruchen, ist kein Wort zu
verlieren; das wird nie eine Konkurrenz für die Orgeln sein.
(f1) Die traditionellen Instrumente und
die elektronische Musik als etwas Natürliches und Artifizielles
gegeneinander auszuspielen wäre eine Verteufelung. Beides ist Natur, oder
beides ist artifiziell. Ob ein Klang durch einen Wechselstrom erzeugt wird
oder durch die Schwingungen einer Luftsäule, Zunge oder Saite, begründet
keinen wesentlichen Unterschied von natürlich und artifiziell.
(f2)Gegenübetr der schwingenden
Luftsäulen, Zungen und Saiten ist jedoch der Lautsprecher grundsätzlich im
Nachteil: er muss für die Wiedergabe aller Frequenzen gleichermaßen geeignet
sein und darf keine Eigenresonanzen haben.
zur experimentellen Orgel
(g1) Angebracht wäre eine Orgel, die
stetig ergänzt und weitergebaut werden kann.
(g2) Es könnten verschiedene einzelne
Instrumente für bestimmte spezielle Zwecke gebaut werden : ein Instrument in
reiner Stimmung, aber mit sehr großem Anteil höherer, vor allem
ungeradzahliger Teiltöne in Mixturen und Aliquotstimmen, wie sie vielleicht
bis heute noch gar nicht gebraucht wurden; ein anderes, das Register mit
verschiedenen Geräuschfaktoren (soft noises) besitzt; eine Orgel, die
plötzlich zu sprechen anfängt, sprachähnliche musikalische Gebilde
artikulieren kann.
(g3) Eine andre Art wäre eine Art
Baukastenorgel, mit einem Spieltisch, bei dem nicht festgelegt ist, was für
Klänge beim Drücken einer Taste erzeugt werden.
(g4) Bei den Pfeifen wäre zunächst eine
große Erweiterung des Farbwerks nützlich, da die Klangfarbe heute eine
entscheidende Rolle spielt. Herr Rössler hat Versuche vorgelegt, höhere
Teiltöne und auch nichtharmonische Klangkomponenten einzubeziehen; hier
sollte die Forschung systematisch weitergehen. Das utopische Ziel wäre eine
absolute Beherrschung des Teiltonraums, sowohl der harmonischen und der
subharmonischen als auch der nichtharmonischen Komponenten.
(g5) Meine Lieblingsidee ist ein
Sprachwerk, die sprechende Orgel.. Beim Sprechen übernehmen die Stimmbänder,
die eigentlich Doppelzungen sind, die Rolle des Tongenerators. Durch
Resonanzänderung der Mund-. und Nasenhöhle usw. können verschiedene Teiltöne
hervorgehoben bzw. unterdrückt werden, und es entstehen die durch ihre
typischen Formanten unterschiedenen Vokale. Außer den Stimmbändern als
Tongeneratoren besitzen wir Geräuschgeneratoren zwischen Lippen, Zunge und
Zähnen oder Gaumen, Zäpfchen usw., die die Konsonanten erzeugen. Das alles
könnte man mechanisch nachbauen. Einen ersten Ersuch in dieser Richtung
unternahm 1791 W. von Kempelen mit seiner "sprechenden Maschine".
(g6) Eine weitere Möglichkeit wäre eine
variable Intonation der Pfeifen mit Vorrichtungen zum "Verstimmen" während
des Spielens.
(g8) Eine Steuerung der Windzufuhr zu den
Pfeifen durch regulierbare magnetische Ventile.
(Ende Vortrag Ligeti)
